KIL ABREU  

PENSAR O TEATRO NO TEMPO DO ESPETÁCULO

Há dois eixos - não únicos, mas fundamentais - a partir dos quais podemos pensar a reverberação do pensamento no teatro brasileiro contemporâneo: o da criação e o da apreciação crítica, ambos carregando os impasses próprios e os vícios que evidentemente não se sedimentaram de ontem para hoje, mas vêm se cristalizando há tempos.

O lugar do teatro hegemônico, como é óbvio, continua a ser ocupado pela fantasia voyeurista da vida privada, nas formas em que se tenta fazer cumprir a arquitetura do drama burguês e as suas variações, que raras vezes conseguem simular de fato as contradições de um tecido social que não cola facilmente às superfícies pretendidas do objeto representado. Este teatro, ainda que bem vivo no capítulo dos dividendos financeiros, está artisticamente morto, e pouco interessa, a não ser como um testemunho, entre outros, da miséria intelectual que vivemos.  

A cena que interessa, que tem vitalidade e está descrevendo, deliberadamen- te ou não, as formas complexas da sociabilidade no Brasil atual, é coberta por um arco amplo e desarmônico, que vai das intervenções renovadas da tradição do teatro político às experiências que encontram formas novas nos temas do cotidiano e da subjetividade.

Independentemente do grau de aderência a um discurso mais ou menos engajado, o fato é que em qualquer dessas coordenadas estéticas o fazer teatral está assimilado como forma-mercadoria, quase sempre tentando ganhar espaço no amplo espectro de soluções espetaculares a serem rendidas pelo capital. E é nesta perspectiva da produção artística que tanto o ato criativo quanto a crítica tendem a se distanciar da vida ordinária e a considerar irrelevantes os informes a respeito das condições históricas da obra de arte e do discurso analítico que a aprecia.

A lógica reificante que articula o sistema dispensa a verticalidade do pensamento. No plano artístico, o substitui pelo mito da técnica e dos formalismos de toda ordem, em procedimentos estetizantes que celebram a gratuidade do fazer e o jogo abstrato das formas. No plano crítico, reforça a idéia de que os produtos da cultura, autonomizados, têm um fim em si mesmos, e sua interpretação pouco depende "do processo vital e real da sociedade", do qual se mantém apartada.

Não à toa a crítica está confinada em espaços institucionais que estão dispensando o discurso propriamente crítico, em operações que cada vez mais reduzem suas categorias, como o juízo de valor, a instrumentos que renunciam totalmente à argumentação, ao contraste, ao debate de idéias, e sobretudo à visada ampla da produção. Então a totalização crítica dos fragmentos diversos que compõem a vida teatral e o cotejamento com as suas motivações estruturantes são uma urgência, assim como a busca por canais alternativos de interlocução.  

No ambiente artístico muitos desses canais estão sendo inventados ou retomados. Por exemplo, na discussão direta dos grupos de teatro com suas platéias, na organização de seminários e de atividades extra-artísticas, na maneira organizada como as entidades de classe vêm forçando os governos a assumir políticas públicas mais avançadas, na circulação de informativos, na abertura e compartilhamento dos processos de criação, nos espaços abertos em sítios virtuais, etc.

Se a cultura só é verdadeira quando implicitamente crítica, como quer Adorno, não é tarefa fácil revelar o teor de verdade que o teatro brasileiro pode oferecer aos brasileiros de hoje. Não é fácil, mas é a tarefa.